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正字戏：又名“正音戏”，因其语言用中州官话（闽南、潮州等地称为“正音”或“正字”）而得名，流行于广东海丰、陆丰、潮汕和闽南、台湾等地。形成于明宣德年间，是元明南戏的一支，约有五百多年的历史，主要曲调有正音曲、昆曲两种，以龙舌兰壳制的大管弦为主，配以三弦、竹弦等；昆曲、杂曲等以笛和唢呐为主。表演风格古朴，气魄宏大，特别擅演连台本戏。武戏突出。
白字戏：约元末明初从闽南流入粤东，到了海陆丰，与当地方言、民间艺术结合，遂逐渐形成了具有浓厚地方特色的海陆丰白字戏。音乐唱腔基本为曲牌联套体，辅以民歌小调。因唱曲多用“啊咿嗳”衬词拉腔，故俗又叫“啊咿嗳”。 后来吸纳竹马、钱鼓、渔歌和潮剧音乐等民间艺术，逐步形成自己的风格特点。潮人为了区别于潮州白字（即今潮剧），称之为“南下白字”。白字戏的曲白用海陆丰方言，特别为当地农民所喜爱。剧目擅长演儿女情，表演程式载歌载舞，富有生活气息。
西秦戏：又称乱弹戏，流行于广东海丰、陆丰、潮汕和福建南部及台湾等地。源于明代西北地区的西秦腔，与地方民间艺术结合，至清初形成西秦戏，主要唱腔有正线、西皮二黄等。西秦戏粗犷豪放、雄浑激昂，长于武戏。传统剧目有一千多个，其中较有影响的有《龚克己》、《三官堂》、《宝珠串》、《贩马记》等“四大弓马戏”，《打李凤》、《棋盘会》等“三十六本头”，《斩郑恩》等“七十二提纲戏”。西秦戏留存着古老西秦腔，是清代地方戏曲声腔传播流变的活证物。
清代后期，这时的白字戏要想发展，就必须要重新寻找突破口，完善戏曲的内涵。于是当时的白字戏艺人开始将目光转移到当时在广东红火的正字戏身上。
此时白字戏正面临传统与革新的冲突，一些老艺人对白字戏的改变持 *** 态度，纷纷严格要求自己的弟子徒孙要尊敬祖师爷，一丝不苟的守护白字戏的数百年传承；一些积极要求革新的白字戏艺人勇敢地开始尝试与其他戏种的结合。
有那么一天，在海丰县一个大户人家办喜事，搭台子请戏班唱戏。被邀请的戏班就包括正字戏与白字戏。白字戏在粤东地区演出历史久远，而且经常与正字戏同台演出。以前潮州和海陆丰地方俗例迎神赛会，如有几班戏同在一起演出，正字戏居正棚，白字戏居偏棚。
但是这一次白字戏的艺人放弃了在偏棚演出的机会，他们要仔细研究红火的正字戏，希望能够从中吸取一些对白字戏革新有益的东西。
于是在正字戏开始表演的时候，这些白字戏的艺人纷纷站在台下，用心的观察，寻找着白字戏与正字戏的不同。
终于经过了艺人们仔细的思考，白字戏的艺人们进行了有选择的传承，将正字戏中优秀的地方与白字戏进行融合。为了体验革新的效果，白字戏在正字戏演完之后才登台演出。
随着这种状况第一次的出现，渐渐地在海陆丰地区形成了每当有正字戏与白字戏同时演出的情况，白字戏就会等到正字戏演完才开始表演。人们称这种情况为“半夜反”。
夜半反就是上半夜演正字，下半夜演白字。后来民间有了“正字母生白字仔”的戏谚。
白字戏的开台戏《净棚》、《八仙拜寿》、《仙姬送子》、《跳加官》等，仍以正音演出。这和早期正字白字合班，不无关系。白字戏有“哩”调，有“哩”拉腔，与《金钗记》、《荔镜记》相同。这也是出自南曲。
正字、白字两个剧种，有些剧目也是相同的，如《三元记》中“秦雪梅教子”一折，除科白使用方言不同外，词曲俱同。
后来，为了满足观众的欣赏要求，提纲戏也给演员在表演艺术创造上开辟了广阔的道路。
这时，海丰西路的粤剧，以及东路的潮剧，都有很大发展。他们不时来往于海陆丰等地演出，白字戏为了稳住阵脚，也着力发展“文戏”，因此就从潮剧中吸收了一些新剧目，以招徕观众。
这主要以新编的地方故事剧目为主，如《剪月容》、《审冯旭》、《李唔直》、《铁剪刀》、《滴水记》等，是通过延请潮剧教师来教授。
这时潮剧的音乐声腔，已有很大的发展，和白字戏已有很大的差异，故此这类剧目另成一格，被称为“潮音反线戏”。
同时，白字戏的本地教师，也根据当地的民间故事编演了一些剧目，如《稔山案》、《一板打死江西王》等，称为“白字反线戏”。
白字戏的艺人，尊奉田元帅为戏神，与福建南部的梨园戏、老白字戏，以及“正音戏”、“潮音戏”等相同，它们是同源异流的剧种。
白字戏渊源于南戏的泉调、潮调。保留下来的最古老的泉调、潮调剧本，有1566年的重刊本《荔镜记》，以及稍后的《摘锦潮调金花女》、《苏六娘》等。
可从中看出所谓“泉调”、“潮调”，是用闽南语系方言演唱的腔调。所用方言、词汇，同白字戏也都一样。在体制上，称剧目为“戏文”，称折子戏为“锦出”，以主角人名命戏名。故事多取材于爱情生活、婚姻家庭问题，与传奇南戏的路子相同。
在行当上，基本上同是南戏七角的规模。泉调、潮调是：生、旦、丑、净、婆、占、末。白字戏是：旦、生、占、丑、婆、公、净，实际也全相同。
在音乐曲调方面，同是“联曲体”，明代刊本《荔镜记》用了“望吾乡”、“风入松”、“驻云飞”、“红衲袄”、“四朝元”、“山坡羊”等不同曲牌75个。
这些曲牌，白字戏保留了不少。且其中的句数、字数、节奏、文采也多相同，还有唱“平调”和唱“赚”的习惯，也大同小异。
一、刘三姐何方神圣？ 广东《阳春县志》卷一：“铜石岩——名通真岩，在城北八十里思良都，岩有石室，高有三四丈，深广丈余，相传唐时有刘三姐于此飞升，歌台故迹在焉。” 广西《苍梧县志》记载：“刘三娘须罗乡人也。”湖南《江华县志》：“刘三妹，兴贡乡隆成村人，农家女也。”清初学者吴淇所辑《粤风续九》中提到，人称刘三妹为“六乌婆婆”……清初《池北偶谈》中王士祯写的《刘三妹传说》：“相传唐神龙中，有刘三妹……”清顺治进士闵叙督在《粤述》中说：“唐景龙年间，贵县西山有个刘三妹……”清初人张尔翮在《古今图书集成·方舆汇编·职方典》卷144记载：“相传唐神龙中，有刘三妹者，居贵县之南村，善歌”清代陆次云在，《洞溪纤志》、《声歌原始》中记载：“诸溪洞初不知歌，善自刘三妹始也。”清人黎耀宗在《古今图书集成》罗定州清岩条载：“相传昔刘三姑曾于此岩唱新调数日。”广西《宜山县志》：“刘三女太，相传唐时下枧村，僮女， *** 唱歌。二、刘三姐盛传广东广西 刘三姐，也叫刘三妹、刘三姑、刘三太、刘三娘、刘三婆、刘三、刘三女太，等。女太（da），状语：即姑娘、妹、指未婚女子。 刘三姐传说在民间口语传承1200多年，流传于南方的广西、广东、云南、贵州、湖南、江西、台湾、香港等地。三、第一个以刘三姐为题材创作的剧本 清朝乾隆年间第一次以刘三姐为题材创作的剧本是《雪中人》，作者蒋士铨。蒋士铨，字心余，江西铅山人。乾隆22年（即1757年），成进士，受编修。著有《忠雅堂集》，与当时袁枚、赵翼齐名。另著有《临川梦》、《冬青树》、《雪中人》等9种杂剧与传奇，合称《红雪楼九种曲》或《藏园九种曲》。 《雪中人》第13出刘三妹上场是这样自报家名的：“小仙刘三妹，新兴人也。生于唐时，年方十二，淹通经史，妙解音律，游戏得道，往来溪垌间，与诸蛮操土音，作歌唱和；后来得遇白鹤秀才，遂为夫妇，成仙而去。”四、第一个正字戏《刘三妹割草》 《中国大百科全书》“戏曲”“曲艺”卷，第578页上有关“正字戏”写道：本世纪初，在广东海陆丰一带出现并上演了正字戏《刘三妹割草》。剧本是根据老艺人口述的记录本。故事脉络虽然完整，但欠缺细节。因粤东闽南称中州话为“正字”或“正音”，故名正字戏或正音戏。流行于以海丰、陆丰为中心的粤东和闽南地区。距今500多年以前，正字戏已在当地流行。正字戏是元明南戏的一支，从闽南传入粤东。专业演出团体现有陆丰正字剧团。名演员有陈宝寿等。 1979年，70高龄的路丰县正字剧团老艺人陈宝寿先生，到京参加全国第四次文代会，时任广西文联顾问李寅先生向陈老问及了《刘三妹割草》这出戏的剧情梗概，陈宝寿说明如下：农家女刘三妹善唱山歌，一人上山割草，边割边唱。有个公子也用山歌来挑逗她，被她对得狼狈而退。后来有位秀才赶考路过，也于三妹对歌，互生爱慕之意。这时，忽然跳出一只老虎，扑向秀才，三妹持柴刀与虎搏斗，把虎打跑，救了负伤的秀才回家，用草药医治。那个公子告官，说刘三妹品行不端，勾引外乡男人。三妹和秀才被传公堂受审，用山歌对答辩理，终于判无罪放回。后来秀才高中考榜，与三妹完婚。 陈宝寿还说：在20年代至40年代间，《刘三妹割草》这个剧目是正字戏中唯一说客家话唱客家山歌的。《中国大百科全书》“戏曲”“曲艺”卷第180页写道：剧中刘三妹的扮演者是正字戏名花旦李兴然，男，也叫李枪，人称“抱旦”。这个戏脍炎人口，海陆丰观众喜闻乐见，喜剧效果很好。五、第一个歌剧剧本《刘三妹》 当历史进入20世纪20年代末，著名戏剧家欧阳予倩先生，根据刘三姐传说于1929年创作完成了四幕歌剧《刘三妹》，发表在《戏剧》1929年第四期。 这是目前所知有关刘三姐题材创作最早的歌剧剧本。剧中登场人有“刘三妹”、刘三妹“其母”、刘三妹“其兄”和“白鹤秀才”等人物。六、第一个“彩调”剧本《刘三姐》 在20世纪这100年中的后50年里，由于群众性的戏曲、戏剧活动和电影创作蓬勃发展，使刘三姐在民间口语传诵了1200年后所产生的一次质的飞跃。刘三姐文化在广西广东、在岭南、在中国乃至世界产生了两次巨大的轰动效应，刘三姐现象引起了世人的关注。 新中国成立后，广西宜山业余戏剧作者邓昌伶先生写了一个《刘三姐》剧本。在采访邓昌伶亲属时，我看到了这个原始剧本的手稿。原剧本清楚地标明创作于1953年12月，括号里是“彩调”两字，共5场。 邓昌伶在彩调剧《刘三姐》剧本“卷首语”中写到：“桂系一带的神话中，盛传着刘三姐唱歌成仙的故事。现在宜山的下减河、下涧河畔，高约千尺的石壁上有一路突出的横木，人们还说是刘三姐成仙后遗下的草扁担。尤其是提到唱歌，很多人都会想到‘唱歌好，唱歌得耍又得玩，不信你看刘三姐，唱歌坐得鲤鱼岩’的歌词。”
琼剧用海南方言演唱，清代俗称“土戏”，琼山、海口一带俗称为“斋”，20世纪又名“海南戏”；因其形成于古称琼州所在地琼山，因此国外琼籍华侨谓之“琼州戏”、“琼音”。
“琼剧”之称始于1932仿傀儡戏产生的，但是，还没有确凿的佐证。据琼山和海口两地老人及琼剧艺人相传，明清时期，福建正字戏和白字戏都曾在海南岛演出。
《海口舆地志》和《海口福建会馆碑志》均有：
闽广大船停泊白沙津深，常有潮广剧演唱.
的记载。所谓“潮广剧”，即正字戏和潮剧。
琼剧有些曲调与潮剧相同或相似。据此，土戏是在正字戏、潮剧曲调的基础上，改用土音演唱，其间又吸收当地民歌及歌舞八音乐曲，于清中叶以前发展形成。
海南有公仔戏，最早也应在宋末元初。金兵南下和元朝建立，使躲避战乱的来琼移民剧增。在大陆移民中，不管道流浪江湖的木偶戏艺人。
简单的道具，易于掌握的表演艺术，使木偶戏在海南岛很容易地落下脚来。木偶戏源于北宋时的开封，后流入临安，在南宋濒亡时又随江湖艺人漂泊到闽南，最后又经粤东，穿过琼州海峡，来到海南岛。
当时流行于海南岛的木偶戏形态，如今已很难确知，但从后来文昌、琼山一带仍以木偶戏祭祖敬神和婚娶丧葬，可知当时的木偶戏也不外乎是酬神娱人。
然而，当时的木偶戏与后来的海南木偶戏肯定不同。前者是宋元杂剧的一部分，而后者已是琼剧文化的组成，其语言唱腔、行当和锣鼓均与琼剧无异。
1740年至1793年，在海口先后建起南海、番禺、佛山、江门、新会等会馆，这些会馆门前建有固定石戏台，且年年集资聘请家乡戏班来海口演出。
有些戏班还设科班教授门徒，有些艺人则在海南岛落户。如清代光绪年间，琼剧名净黄匡生的先祖，就是清代乾隆时期跟班会至海南落户的。这些外来的戏班，对土戏的发展起了推动作用，使它的成为表演艺术渐趋成熟。
清代咸丰至光绪年间，是琼剧较繁盛和变化较大时期。那时粤剧艺人流入海南岛，与琼剧艺人互相拜师结亲，有的开设科班教戏，有的插班演戏，对琼剧的兴盛起了很大的促进作用。
这时，粤剧的二黄、梆子等声腔，以及新、老“江湖”十八本等均为琼剧吸收，又在这些声腔的基础上创造了“海南腔”等板腔，使琼剧从曲牌体逐步蜕变为板腔体，原有的锣鼓谱、小曲、帮腔等也被摒弃。
“五四”运动以后，在文明戏的影响下，琼剧作家吴发凤、名旦张禄金等，组织了琼崖土戏改良社，编演了《救国运动》、《新的婚姻》、《省港大 *** 》等内容进步、形式新颖的剧目，其他十余班社也编演了一批具有爱国思想的剧目，如《正气歌》、《桃花扇》、《木兰从军》等。在这一时期，琼剧在音乐和舞台美术方面，均有所改革。
正字拼音
【注音】： zheng zi
正字解释
【意思】：2矫正字形，使符合书写或拼写规范。
正字造句：
1、正字法是一种语言的书写体系和拼写规则。
2、当他们看到单词时，某种正字法在脑中呈现。
3、极端主义，以种族为基础的金氏家族，他们的支持者遍布首都平壤，那里有踏着正字步的方阵和言过其实的高楼。
4、一位 *** 语言事务官员告诉新华社——中国的官方通讯社——说这张正字表将包括至少8000个汉字。
5、正字法（Orthography）研究是关于字母与拼写的语言研究的一部分。
6、正字法意识是影响学习者文字加工方式的一个重要因素。
7、正字法意识的发展要以一定的识字量为基础，阅读能力在发展的不同阶段，分别与正字法意识的不同层面密切相关。
8、《正字通》是明清之际具有深刻社会影响的一部字书，在汉语言文字学的范畴内有特别的研究价值。
9、本文以《干禄字书》收录的异体字为考察对象，分析了异体字之类型，重点讨论了异体字中的并正字，还说明了《干禄字书》对同类型异体字所作的不同处理。
10、本文采用词汇判断任务探讨了印尼华裔留学生汉字正字法意识的形成与发展。
11、本文旨在从心理语言学的角度剖析以汉语为母语的中国学生英语的正字法意识是怎样影响他们的英语学习的。
12、研究唐代正字法就能够了解唐代是如何进行文字规范工作的，这些都值得后人去学习和借鉴。
13、采用命名任务探讨了正字法深度对汉字词读音时间的影响。
14、整个研究表明，对于表意的汉字而言，正字法深度也是存在的，并对汉字词的读音时间产生重要的影响。
15、正字戏《京城会》剧本出自明代青阳腔。
16、论文旨在探究《干禄字书》作者颜元孙独特的正字思想，为当今异体字整理提供借鉴。
17、汉字正字法意识随识字量的增加而发展。
18、《康熙字典》对《字汇》、《正字通》有着紧密的传承关系。
19、本研究采用正字法相似的汉字作为实验材料考察了RSVP任务中的RB效应的'加工水平。
20、其实正字与俗字之定义乃在于时空的差异，正字可能因流通性弱不被大众接受，而成为俗字；
21、正字戏是古老南戏的变体，为戏曲声腔的流变和地方文化对戏曲的影响等研究提供有力的证据。
22、本文拟从《正字通》释义内容的特色著手，进而观察其得失，以明《正字通》在历代词典发展中的价值与地位。
23、研究三对汉语阅读分离ESL儿童双语语音意识、正字法意识和语素意识与阅读能力关系进行跨语言研究。
24、研究二对汉语阅读不良ESL儿童双语语音意识、正字法意识和语素意识与阅读能力关系进行跨语言研究。
25、从正字法上看，一个复合词在拼写的时候中间可以带有也可以不带有连字符，或者写成两个单独分开的单词。
26、有这么多的语法和正字法错误。
27、《正字通》是明末清初的流行字典，也是当前语言文字学研究的重要典籍文献。
28、但那只偷偷溜过银幕片头工作人员名单的正字标记粉红猫咪很快就成为众所周知的「粉红豹」。
29、三个字形因素中，正字法的作用最大，左右笔画差异的作用次之，对称性的作用最弱。
1777年的时候，在陆丰地区，阳光洒在地面上，海风徐徐吹上海岸。
在海岸边上，出现了一只将近40人的队伍，这支队伍为首的是三个中年人，他们的身后跟着8个乐器师，乐器师手中都拿着乐器，一路上吹打着；乐师身后是十几个儿童，这些儿童脸上都画着脸谱，让人一看到就知道他们是一群童伶。
这支队伍究竟要去哪里表演呢？人们在纷纷猜测的同时也跟在了队伍后面。队伍终于来到了一间庙宇前，这间庙宇之中供奉的是“田元帅”。为首的三个中年人在庙宇前停下，彼此相视一下，同时大声说道：“奏乐。”
乐师演奏起最拿手的曲目，5分钟过后乐声停止，三个中年人规规矩矩地站在队伍前方，大声喊道：“拜见祖师爷。”
以三个中年人为首的这支队伍，整整齐齐地跪在地面，对着祖师爷“田元帅”三拜九叩。
中年人拜完之后，手持三柱高香，点燃之后大声说道：“祖师爷在上，弟子二喜叩拜。弟子们决定在今日成立双喜班，请祖师爷庇佑。”
“请祖师爷庇佑。”
说完之后，随着众人再次叩首，二喜恭恭敬敬地走到神龛前，将香火插入香炉。随着香火入炉，双喜班班主来到大家面前，大声喊道：“点炮，敬天!”
一阵惊天动地的鞭炮声响起，10多个童伶开始表演起来。童伶表演结束后，班主继续喊道：“敬祖师！”
又是一阵鞭炮声响起，他身边的两个同伴纷纷换上了戏服，在童伶的配合下表演起来。表演结束后，班主用尽全身力气喊道：“双喜班成立。”
随着喊声结束，鞭炮齐鸣，乐师纷纷演奏起来，班主也换上了戏服，一同加入了表演的行列。
周围的人们看着双喜班的表演，立刻喝彩起来。一些士绅甚至当场邀请双喜班在日后到他家去表演。
双喜班正式成立了，这是正字戏有记载以来第一个正式的戏班。戏班有着严格的规矩，无论是服装还是乐器；无论是各种角色还是各种曲目，都形成了规范的系统。
在这种严格的规矩下，双喜班一直在正字戏表演的路上前进着，传承了将近200年的时间。
正字戏表演风格古朴，气魄宏大，特别擅演连台本戏。文戏的唱腔保留着古老的面貌，以曲牌体的正音曲、唱牌子为主，杂以乱弹、小调等。
正音曲以奚琴领奏，大锣、大鼓伴奏，唱牌子以笛子、大小唢呐伴奏。正音曲中有很多曲牌直接继承了弋阳、青阳古腔，滚唱运用得较为普遍。昆腔曲牌有100多支，其中有一部分充分体现了北曲严格、完整的组织形式。
正字戏的乐调分重六、轻六、活五、反线等类，并有头板、二板、三板、牵句等节奏变化，常用曲牌有《山坡羊》、《四朝元》、《驻云飞》、《锁南枝》等。
昆曲分笛曲与唢呐曲，常与“正音曲”混唱，曲牌有《梁州序》、《刮地风》、《泣颜回》、《宝莲灯》等。杂曲包括福建调、道士调、乱弹和吹腔。
福建调来自闽南七子班；道士调，即师公调，出自粤东；乱弹和吹腔，来自广东西秦戏班，小调多为民歌俗曲，有《青铜宝镜》、《花鼓调》、《一匹绸》、《琵琶词》等。
伴奏乐器“正音曲”以龙舌兰壳制的大管弦为主，配以三弦、竹弦等；昆曲、杂曲等以笛和唢呐为主。
正字戏剧目，分文戏和武戏两种，文戏包括南戏系统声腔、昆腔、杂曲小调三种剧目，共170多个；武戏即提纲戏，约2400多个。
文戏中不少剧目音乐及表演艺术较丰富，有36出真本戏，其中较有代表性的有12本，称“十二真本戏”，即：文戏著名的有四大苦戏，分别是《琵琶记》、《白兔记》、《荆钗记》、《葵花记》；四大喜戏分别是《三元记》、《月华记》、《五桂记》、《满床笏》；四大弓马戏分别是《马陵道》、《千里驹》、《忠义烈》、《铁弓缘》。
这十二真本戏，有的是全用昆腔演出，有的则用正字曲戏声腔演出，也有少量是曲、昆混合使用。正字戏的传统剧目，除十二真本之外，如《彩楼记》、《断发记》、《乌驴记》、《罗帕记》、《玉环记》、《桃园记》、《金丸记》、《疯僧扫秦》、《草庐记》等，都是南戏名剧。
其中一些本子，一直到新中国成立后，仍然按照明代的本子演出，如《槐荫记》，全按明顾觉宇《织锦记》第二折《槐荫分别》原本演出。昆腔剧目《马陵道》原本六折，今北昆只存二折，而正字戏竟能演出四折，弥足珍贵。
武戏大都为连台本戏，如《三国》、《隋唐》等。经过整理较有影响的剧目为《槐荫别》、《百花赠剑》、《张飞归家》、《金叶菊》、《换乌纱》等，并改编演出了《琼花》等现代戏。
武戏慷慨激昂，气氛热烈。以擅长袍甲戏见称，表演情绪激昂的场面时，善于运用头甲缨子、翎子、肩上佩旗、身上袍甲的抖动功夫，配以面部肌肉、眉眼的活动以及须髯的技巧表现人物的外貌形态、内心活动以突出人物的英豪性格。短打主要是南派武功，拳宗少林，打起来逼真、紧张，近于惊险。
文戏唱做并茂，以做见长。南戏声腔系统剧本，文字较通俗；昆腔剧本，文字雅丽。这两类戏，大都有较细致的做功。
如《百花赠剑》，百花公主回宫，嗅到酒气而多方观察江花佑，通过饮茶、按怀，观察江花佑是否饮酒等一连串富于生活气息的细节表演，把人物的精细性格刻画得十分生动。就动作和舞姿而言，往往柔里寓刚，粗中见细。生旦表演，在情绪紧张之际，动作特别夸张。
正字戏音乐丰富多彩，既能抒情，又善豪壮。南腔音乐优美清丽，间以豪壮沉浑；小调音乐轻松活泼；昆剧音乐清脆悠扬，缠绵动听。
提纲戏则以大锣大鼓、大唢呐和“叭地虎”见长，声调极喧。在古典袍甲戏中，两军对垒，人嘶马叫，善于用音乐描摹出悲凉凄厉的古战场气氛。
正字戏的脸谱独特多样，朴素而有古风。正字戏的脸谱有100多种，常用的颜色主要是黑、白、红、绿。勾画的线刚柔并存，既夸张又富装饰味。
各种脸谱和兄弟剧种不同，有自己独特的构图，如张飞的脸谱，两颧的线条如葵叶下垂，同是红脸的关羽，其眉宇的勾画却更注重稳重。
全国各剧种的脸谱都是为了突出各种人物的性格特征，但同中有异。正字戏在用色、造型方面，除了个别神怪脸谱背离生活轨迹外，各种人物脸谱的造型显得更为朴素而具古风。
正字戏保存着较丰富的艺术遗产，历史上造就了不少有才能的老艺人，一些艺人有“戏状元”、“活曹操”、“活吕布”等称号。
近数十年来，文武生陈宝寿老艺人的表演，饮誉粤东，他戏路很广，动作洗练，功力极深，初习文武生，后改扮老生，所扮演的董永、吕布、石秀、武松、马应龙等角，做工细致，刚柔得体，性格栩栩如生。
正字戏的角色行当分红面、乌面、白面、老生、武生、正旦、花旦、白扇、公末、帅主、婆、丑12行。专业演出团体有陆丰正字剧团。名演员有陈宝寿等。
新中国成立后，复活了这个古老剧种，成立海丰永丰正字剧团和陆丰双喜正字剧团，大力抢救遗产，先后整理了《百日缘》、《百花赠剑》、《张飞归家》、《古城会》、《金叶菊》、《五台会》、《杜王斩子》等10多个优秀传统剧目，1960年两剧团合并成立汕头专区正字戏剧团。
1963年后，又改编上演了《焦裕禄》、《芦荡火种》、《杜鹃山》、《琼花》、《社长的女儿》等现代剧，并从多方面进行改革，特别是尝试用昆腔表演现代剧；在戏曲语言上，突破舞台官话的局限，改用普通话和地方语言演出，这一尝试为正字戏上演现代剧积累了一定的经验。如《焦裕禄》、《杜鹃山》等剧，很受群众欢迎。
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