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放暑假了，舞蹈班又开始上课了，8月9号是我们舞蹈班大型汇演的日子我们跳的是《闪闪红星》。
一大早，老师跟我们发表演服，你们猜我们发的是什么衣服吗？浅蓝色的裙子，浅蓝色的帽子，我愣了，这套衣服没有艳丽的色彩，也没有精致的装饰，唯有一点亮色就是帽子上有一个红色的五角星。
表演完后，我迫不及待的打开手机想找关于《闪闪红星》的故事。
现在我来告诉大家。
该影片讲述了在30年代艰难困苦的环境中成长起来的少年英雄潘冬子的故事。1931年潘冬子的家乡被土豪统治，潘冬子的父亲参加红军，潘冬子小时候也被敌人吊打拷问，长大以后潘冬子参加了打土豪分田地的斗争。1934年秋，红军主力撤离，父亲走时给冬子留下一颗闪闪红星。过了一段时间，土豪又回来了，潘冬子的家乡又陷入一片白色恐怖之中。他母亲也在这次转移村民的时候牺牲了，潘冬子在闪闪的红星照耀下，积极参加对敌斗争，他破坏吊桥，切断了敌人的后路，最厉害的是他巧妙地把盐化成水，躲过敌人的搜查送给游击队，把敌人运粮的船弄沉，破坏敌人搜山计划。1938年，潘冬子戴上那颗闪闪的红星，成好真正的红军战士，踏上新的征途。
看我这部电影，我才知道我们现在的幸福生活来之不易，是用多少前辈们用鲜血和生命换来的，所以从现在开始我们要好好学习，掌握更多的知识，将来用知识来保卫我们的国家。
红星歌的串词 2011 年 4 月 27 日》 《红星歌的串词》文章简介： 甲： 梦中有一颗闪闪的红星她驱走六十年前的黑暗她带来新中国的春天和黎明乙：她唤醒 东方雄狮沉睡的梦她让 文章《红星歌的串词》正文开始 甲： 梦中有一颗闪闪的红星 她驱走六十年前的黑暗 她带来新中国的春天和黎明 乙：她唤醒东方雄狮沉睡的梦 她让中华儿女心手相牵 她让改革开放的春潮激流奔涌 甲：她让和谐发展的号角 在神州大地共鸣 乙：啊，闪闪的红星 你永放光彩 甲：啊，闪闪的红星 你万代传承 乙：你时刻照耀在九百六十万平方公里的土地 时刻闪烁在十三亿中华儿女的心中 甲：你引领我们踏上时代发展的 合：新征程
黄豆豆，中国跳舞跳得最男人的舞蹈者。 表演风格既热情丰满富有想象力,又挥洒自如,轻盈大度,有灵活的内在韵律感又富有独特的艺术想象力.他的成名之作《醉鼓》及《秦俑魂》,《苏武》等充分显示出他艺术表演的功力,是他表演艺术走向成熟的里程碑.在出国演出期间,他以高超的技艺,为祖国争得了极大荣誉.在国内各类重大比赛中,技压群芳屡建功勋. 代表作古典舞《醉鼓》、《秦俑魂》；现代舞《勇气的握手》、《椅子》；舞剧《苏武》、《闪闪的红星》等。专家们评价为"他的舞蹈技巧和舞蹈表演已达到炉火纯青的境界"；"是近年来中国舞蹈教学最骄傲的产品之一"。
舞剧演员和电影演员有两点区别：第一点区别在于他们为适应各自的艺术手段的要求而必须具备的技能。第二点区别涉及他们各自在舞台剧和故事片中所必须担负的职能。中国舞蹈网jI2w;x#^ A o
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电影演员在舞台生活和非舞台生活的交接点上占有一个独特的位置，电影演员和舞剧演员大有不同，这一点早在电影发明初期当雷让纳和萨拉贝恩哈特在摄影机面前演出舞台剧时就已得到承认，摄影机无情地拆了他们的台。中国舞蹈网-]`0R5x I ]B!D
)Lv9i+b8G u"\0一、舞剧表演特征中国舞蹈网fp BL}2v,q
y1|F@ t/pEIRj0“舞剧是一种浓缩的艺术”。成功的舞剧既是来自生活，又是经过艺术家高度概括、提炼、浓缩化的。中国的舞剧编导者继承了我国传统艺术中追求意蕴和构建诗化境界的美学传统。他们在舞剧中所反映的生活已不是生活中的原型，所展示的民族舞蹈已不是原生态的民族舞蹈，它们是经过提炼和艺术化了的中国舞剧。在艺术表现上讲究语言凝练、想象丰富、感情浓烈、意境深邃，使幻想多于现实，诗意的概括多于生活的展示，情感的抒发多于情节的描写，具有很浓的诗味。中国舞蹈网'GI-{t,O oP:L
T P#{T:AD;N(?6x0中国舞剧的艺术浓缩还体现在人物的心灵世界和人物情感的诗化和升华上，高品味的舞剧应该像一部诗篇，不仅具有完整的故事情节和鲜明的人物形象，还应散发出浓厚的抒 *** 彩，通过心理描写使舞剧中的戏剧性和抒情性得到和谐统一，追求诗、舞、乐的完美融合。中国舞蹈网G!l E,k!Ja)z
1UNSyt C5ANWv0因此，舞剧艺术的核心是塑造鲜明生动的人物形象，舞剧编导要以人物性格特征的情感流动为依据，设计出符合人物行动的舞蹈语汇；而舞剧演员则需要把舞蹈技巧（外部技巧）和表演技巧（内部技巧）完美地结合起来，创造出有个性特色的人物形象。所以说能否塑造出舞蹈的人物形象，是评价一部舞剧是否成功的主要标准，也是检验舞剧编导功力的主要标准，也正是在这一点上，是舞剧表演区别于电影艺术表演之处。中国舞蹈网"hx] pD1CD2h
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1、“形、神兼备”的演员气质中国舞蹈网5W"K4n9n'L(b E
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舞剧编导挑选演员，特别是挑选主要角色的扮演者，一般说来重视三个条件：气质、形象、技术。
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6A'TfH#W T0形象即演员的外型条件，包括身材与容貌；技术即演员经过严格训练之后所获得的专业技能；气质则属于演员个性心理特征方面的条件，它既受个体生物组织的制约，又受生活环境，后天教育的影响。中国舞蹈网"^7B2Af(jc{3Mpj
f4qG6S0tLs0舞剧表演中的演员气质，是指那种在艺术创造活动中仅属演员个人的并同他的外型条件、专业技能同样属于创造材料的个性心理特征。在实际的舞剧表演活动中不难发现，越是专业技能训练有素、表演经验丰富的演员，在他们的表演活动中越有着明显的个人气质特征。
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l"G9@ L8_"o8O0舞剧演员的气质与形象（包括肢体形象与容貌形象）属于演员第一本体材料，技能属于经过加工之后的第二本体材料。故而，气质是艺术家的特殊材料，当我们评价演员的演艺水准时，实际上已经包括了他物质性的肢体与容貌；精神和艺术修养、气质的独特标志、技术技能性的表现等多方面的因素。舞剧演员的形象与技能属于直观性材料，气质则属于非直观的可感性材料，它们之间相互构成，相互作用，失去这一面便不能显示出另一面。在舞剧表演中，没有不通过肢体运动而显现的艺术气质，也没有无个人气质烙印的肢体运动；它们之间的关系，类似我们平时所说艺术佳品中的“形”、“神”的关系，无“形”则不能显其“神”，无“神”则“形”散。舞剧演员的气质、形象、技术技能之间的关系正是这样一种“神、形”兼备的关系的具体体现。中国舞蹈网1b.X#G*X a6UZMc#qf q
crAt3O02、鲜明的动作性和舞蹈造型性中国舞蹈网t? @;C#Z nqe-A
*a9y*{H8pwQ z0舞剧演员在形象创造过程中，每个环节总是明显地表现出自己艺术的特征，这是由于舞蹈这种艺术形式的特殊的表现手段所决定的。舞剧演员虽然事先读了剧本，听了导演的阐述和音乐，还是很难预先想象出自己的未来角色的“舞蹈台词”，所以舞剧演员的第一步任务应该是把动作学会并合上音乐。中国舞蹈网i8zzw/hx8[$?
'Lz^ cC!kMo6i1xc0舞剧演员不能忽视舞剧这门艺术在揭示人物性格方面的特殊表现手段，只有在舞剧艺术中真正掌握并善于运用具体的舞蹈表现手段的基础上，才能产生完满的人物形象。因为：舞剧中的舞蹈和哑剧，常常是交融在一起的，很难区分，特别是展示戏剧矛盾的情节舞蹈，常常带有一定的哑剧成分；舞剧艺术中哑剧的艺术力量，常常取决于手势的精确性、表达内容的鲜明造型性、动作的音乐感以及角色表演上的强烈激情，因此，能深刻刻画人物形象的舞剧，靠的就是鲜明的动作性和舞蹈造型性。虽然，在舞剧中没有一个日常生活中的动作，要使普通观众都能明了内容，演员就需要有更充实的角 *** 感和身体的高度表现能力。当舞剧演员善于将深刻的角色心理刻划与熟练掌握舞剧表演手段相结合的时候，才能塑造出鲜明的舞剧人物形象。中国舞蹈网]9R6c7vG:c-`ap
H9a6vi2|0rDL0二、电影艺术表演特征
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一般把电影演员和舞剧演员的表演进行对比时，我们通常总是谈论后者的夸张和夸大。事实上，舞剧演员并不描绘出一幅逼真的肖像，因为这在舞台上将是没有效果的，他相反是专靠暗示来使观众相信他们所面对的是他的人物。在这些暗示的影响之下，观众便恍以为看见了其实并不存在的东西。他所处的情境，他的肢体动作说出他的动机、恐惧和愿望――这些都帮助观众来给他的表演进行补充，于是他所塑造的形象便获得了广度和深度。他可能演到活龙活现的地步。然而生活本身――各种微妙的存在方式的汇流――却非舞台所能表现出来的，而电影演员的表演则必须依靠他的本性来表现他应当加以再现的人物性格。
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1、本色第一的演员特征中国舞蹈网nt:\3B's+zk Pk `yb5~e
^p(X;G#v s0如果考虑到电影演员保持本色的重要意义和他作为原材料的职能，就不难理解为什么许多电影导演总喜欢依靠非职业演员来演出他们的故事了。爱浦斯坦说：“任何布景、任何戏装都不可能有真实的外貌和色调。任何职业演员的作假都不可能做出一个水手或一个渔夫的那种美妙的行家的手势，一丝亲切的微笑或一声愤怒的喊叫就像天空中一条彩虹或浪涛汹涌的海洋一样难以模仿。”
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非职业演员有时仿佛成了某些国家的电影中最吃香的事物。俄国人在他们的革命年代里培养过非职业演员，意大利人摆脱了法西斯统治之后也这样做过。
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当然，在讨论使用职业演员和非职业演员的问题时，后者证明只是在纪录片里才是令人满意的。在纪录片里“非职业演员做到了更优秀的职业演员在同样环境里能够做到的一切（或至少是绝大部分）。但是纪录片“从来没有正面接触过全面地刻画性格的问题”。
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g3~F1F/QP0不管怎么说，大多数故事片是接触这个问题的。每当把这个问题交给非职业演员去解决时，他往往就变得极不自然。他在摄影机面前－如罗西里尼所说的－变得直僵僵的，但是，一般来说，全面地刻画性格需要由职业演员来担任。有许多明星确实能担当起这个任务。显得相当矛盾的是，过于紧张的非职业演员易于举止上像个拙劣的演员。而一个职业演员运用他的才赋的结果却可能显得像个真正的非职业演员，并从而进入后天的天真状态。他既是扮演者，又是工具；而这个工具的特质－他的先天的、在真实生活中成自我－是和他在运用这个工具时的才能同样重要的。换句话说，电影演员的成功决定于他身上的非演员因素。
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2、“不表演”的表演特征
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本色第一：有过这样一桩摄影场见闻：著名舞台兼电影演员弗雷德里克马区正在演一个电影场面，导演打断了他。“很抱歉，我再来一遍”，这位明星道歉说，“我总是忘记这是一部电影，我不该表演”。
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F6bs^)^`0“我们不该表演”这句话，即使这不是电影表演的全部真理，那至少也是其中最重要的一部分。纽约现代艺术博物馆每次演出老片子，观众总要对那些让他们感到舞台腔十足的表情和姿势哈哈大笑。他们的笑声表明，他们希望影片里的人物一举一动都很自然。这就是为什么希区柯克要提倡“消极的表演－用无所事事来表达话语的能力”。更精确地说，电影演员必须表演得仿佛他根本没有表演，只是一个真实生活中的人在其行为过程中被摄影机抓住了而已。他必须跟他的人物恍若一体。他在某种意义上犹如一个照相师的模特儿。
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;zO?\U0随意性：肖像摄影中含有、并且应该含有某些零碎的和偶然的东西。因此，电影演员必须使他的全部表情、手势和体态，除开其本身含义之外，还能跟促使它们出现的整部影片的散漫的内容发生联系，从而做到跟他的人物恍若一体。这些表情、手势和体态必须带有某种随意的色彩，显得象是一出演不完的戏的某些片断。
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因此，电影演员的表演只有当他并不单纯以演出为目的时，这种表演才是忠实于电影手段的。只有这样，他再现的生活才是真正电影化的。中国舞蹈网 c t#s"l]5Gz)C
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三、同题材舞剧与电影艺术表演比较
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`0\iggWgEl{0从上述有关舞剧表演和电影艺术表演的特征上，我们认识到在舞台和银幕上有两种演员：“进行表演的演员”和“保持本色的演员”。下面我们用实际例子来阐明这一点。中国舞蹈网C Ra5GYf
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根据同名电影改编的舞剧《闪闪的红星》，在与电影同一题材基础上，从舞蹈本体出发，以全新的舞蹈思维去诠释一段人所熟知的历史，去塑造一个原已很生动的艺术形象。在舞剧中，编导以个性化的舞剧结构和舞蹈思维，运用洗炼而贴切的舞蹈语言，为我们展现了“潘冬子”、“父亲”、“母亲”和“胡汉三”等不同于电影角色的舞剧人物形象。《闪闪的红星》的舞蹈语言，是融合了古典舞、民间舞、芭蕾舞、现代舞的综合性舞蹈语言，因为舞剧本身没有什么必须遵循的固定的语言模式。它完全服从内容的需要，所以我们在舞剧中看到的肢体表达新颖、流畅，如行云流水般一气呵成。像红军撤退时向老区人民的“跪别”，准确地折射出历史的真实，这一在电影中不可能出现的动作，在舞剧中却符合艺术的真实并给观众以极大的感染。中国舞蹈网[f RVv*V5N)r'\e
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潘东子这一人物形象在电影中，在话剧里，都可以让他通过大人的话语接受革命道理，但舞剧原则不能这样。因此，在舞剧中，编导对冬子人物形象是这样设计的：一群人用一个小圆台将潘冬子抬出来，然后围着他开始跳舞，冬子用惊愕的目光审视众人。他看到大人们在他的眼前从事着一件了不起的斗争。多么简洁、多么自然，这就是舞蹈的“说教”。冬子在高处，处于独舞地位。观众看到的是他的舞－他的思想在变化，而群舞则抽象出革命斗争的舞蹈，二者巧妙融合。这就是舞蹈思维所产生的舞蹈情节和舞蹈特有的语言。
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再值得一提的是，笔者非常有幸地参加了舞剧《闪闪的红星》的演出，并且担当了主人公潘冬子的扮演者，所以对同题材舞剧表演与电影艺术表演上的差异体会是十分深切的。
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我第一次接触这方面的人物形象塑造是从舞蹈《秋海棠》开始的。在我表演这个作品之前，编导让我看电影《霸王别姬》，因为他编这个舞蹈灵感来自其中的主人公之程蝶衣，于是我努力的在电影人物程蝶衣这个形象中寻找表演的动机。
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在这部两个小时的影片中，导演通过镜头非常深刻地揭示了戏子程蝶衣的短暂一生，他对艺术、对人生的态度。记得给我印象最深的是电影中几次出现的“从一而终”这句话，这是他的信念，也是我表演的这个人物应有的信念，这个信念作为一条隐含的脉络，一直贯穿着程蝶衣的整个一生。在电影中程蝶衣是一个旦角演员（在解放以前，戏曲中的旦角都是男扮女妆），《秋海棠》这个舞蹈表现的是一个青衣（也是男扮女装），他们之间有相同之处：都要求表现女子的性格。程蝶衣这个人物是一个不分戏里戏外的人，他始终认为自己就是虞姬，他的师哥就是霸王，因此无论是戏里戏外，都生活在一种自己幻想的真实状态中。他把自己和虞姬结合起来，真真假假，一半是自己，一半是虞姬，在虞姬的温柔、含蓄中夹杂着自己对师哥不应有的异性的情感。这一切，在电影中演员用了大量生活化的细节行为来表演，而在舞蹈中，这个人物形象的设计则完全是非生活化的肢体语汇。中国舞蹈网YV)|oX N:W\ S+t
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例如，编导要求我在《秋海棠》这个舞蹈开始时，偻背躬腰，踮着半脚尖、兰花指，颤悠悠的从侧幕一直走到台中。在一个调度中，告诉了观众这个人物的特征，是个老人，一个搞艺术的老人。它把生活中老人弓背偻腰的体态夸张，突出了一个“老”。另外，在当舞台上的老人盘腿坐在地上，触摸道具（凤冠）时用了一个动作，伸兰花指出去又突然收回，象是怕碰坏了凤冠。这个动作又表现了老人的职业特征，他是一个戏子。接着，老人弓腰的体态逐渐变成直腰拧倾的舞姿，圆场的小碎步让观众感受到一个婀娜多姿的少女在看着她的头饰（凤冠）进行表演。由于舞者是男性，所表演的舞姿是女性的，加上道具运用更使观众一目了然，它表现的是戏曲中旦角或青衣的形象。
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再如：在《闪闪红星》的“妈妈牺牲”的一场中，演员舞出了一系列动作幅度大，速度对比强烈的舞蹈语汇，如：空中大跳后直接用膝盖落地，在地面作一系列翻滚和抽动的动作，表现了冬子悲痛欲绝的心理；而在电影中，对这一场的表现设计则是冬子眼睛的特写，突出了他目光中充满的仇恨。
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,A1X_6|t v%OQ0四、结论
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'BG F5\E0中国的舞剧是戏剧艺术派生出来的品种，除了它独特的表现手段，舞剧在观照人生、塑造典型形象等诸方面，并不有悖于戏剧艺术规律，也就是说，舞剧的最高任务是通过塑造典型形象反映生活本质。这一点与电影艺术没有什么两样，只不过电影是通过胶片组接画面语言的艺术，而舞剧是通过人体组成舞蹈语言的艺术。由此看来，对于人物角色的塑造，电影表演和舞剧表演有相同之处，但他们之间的表现方法是不同的。电影是一种运用蒙太奇的表情达意的生活化的艺术，舞剧则是一种运用象征性的肢体语言表情达意的舞台艺术。
口述/辛丽丽 整理/吴桐
芭蕾是美丽的，但总是先有艰辛，才有美丽。我叫辛丽丽，好像命中注定是要跳芭蕾的。我10岁进入上海芭蕾舞学校，17岁进入上海芭蕾舞团，从台前的芭蕾舞者，变成幕后的创作者、管理者。我现在55岁了，仍在为芭蕾梦想奋斗着。如今的年轻人要面对很多诱惑，而我们那一代人比较简单，认定了，一辈子就做一件事。咬牙守住自己的阵地，不怕苦不怕累，不断向塔尖攀登。
上海芭蕾舞团团长辛丽丽
别人都退缩了，你得忍着疼痛继续跳
我是1973年考入上海芭蕾舞学校的。在那之前，我在少年宫里学过柳琴和琵琶，但对于芭蕾，是真正的零基础。但我身体条件很好。大家都知道跳芭蕾的头要小，脖子要长，四肢要长，脚背还要漂亮。芭蕾舞演员没有好看的脚背，就像电影演员没有漂亮的脸一样。在舞蹈学校，我学东西很快，乐感好，老师也在我身上下了许多功夫，所以一直是班里的尖子。
1973年，上海市舞蹈学校报名照。
那时候，我的老师就常对我们说，要成名成角，不仅要条件好，还要思想好，要有坚强的意志力。别人都退缩的时候你得挺住，别人跳不动的时候你要忍着疼痛继续跳，别人不接受的任务你要勇敢地去承担。所以我从小身上就有一种责任感和使命感，训练再累也不怕，灯光一亮，就要展现更好度的自己。
1980年，上海市舞蹈学校练功。
17岁毕业，刚进入上海芭蕾舞团，我就开始跳《天鹅湖》了。我的同学汪齐风跳《堂吉诃德》，技术好，稳定性好，而我更加柔美，我希望能发扬我的优点，让观众喜欢我。我还记得当年在文化广场演《天鹅湖》，从礼拜二一直跳到礼拜五。改革开放初期，上海观众对高雅艺术十分钟情，台下总是挤满了观众。通过《天鹅湖》《吉赛尔》《罗密欧与朱丽叶》等经典作品，我逐渐赢得了大家的喜爱。
上世纪80年代，我渐渐开始参加国际比赛。1987年，我参加了第二届纽约国际芭蕾比赛，夺得女子组银奖，金奖空缺。第二年又参加第三届巴黎国际芭蕾比赛，我和舞伴杨新华荣获双人舞大奖。比赛备战很辛苦，大家都很关照我，食堂里有好东西都留给我吃，我也加倍努力，希望不辜负大家的信任，为国争光。为了比赛，为了演出，真是拼了命。1993年，我右腿膝盖半月板撕裂动了手术，三个月后又上台了。因为有演出，有比赛，不能耽误。那时不像现在有这么多机会，一年能跳一个角色就不错了，所以格外珍惜每一个机会。
1988年，法国巴黎第三届巴黎国际芭蕾舞比赛后台，与舞伴杨新华获得双人舞大奖。
1994年3月美国洛杉矶，与舞伴杨新华受邀参加第66届奥斯卡金像奖颁奖演出，这是中国芭蕾演员首次参加世人瞩目的颁奖活动。
从台前到幕后，用芭蕾讲述中国故事
我在上海舞蹈学校三年级时，就开始跳《白毛女》了，不过是片段。1989年，上海芭蕾舞团出访加拿大，那是我第一次跳全剧，从喜儿跳到白毛女，很累，但很有成就感。《白毛女》是我们的传家宝，上芭每一代台柱子都要在这部剧中得到锤炼。我是第二代“白毛女”，得到了胡蓉蓉老师等《白毛女》创作者的真传，每个动作、每个眼神都被认真打磨过。《白毛女》的意义不同一般，它是新中国成立后尝试芭蕾民族化的标杆之作。在这之后，我们不断用芭蕾这种世界语言讲述着中国故事。
1988年，芭蕾舞《白毛女》恢复排练并赴加拿大演出，辛丽丽饰演白毛女。
2001年，我出任上海芭蕾舞团艺术总监，我第一部独立编导的舞剧《梁山伯与祝英台》也在这一年首演了。《梁山伯与祝英台》这个题材非常适合芭蕾，它是一个传说，给创作者很大的想象空间，你看《天鹅湖》《睡美人》也都是童话故事。当时，小提琴协奏曲《梁祝》早已闻名，越剧版本成为舞台精品，芭蕾舞剧也有前辈进行过 探索 。要打破固有思维，排出新意，比另起炉灶更难。《梁山伯与祝英台》除了是我的第一次，也是剧作家罗怀臻第一次写芭蕾舞剧剧本，作曲家徐坚强第一次为大型芭蕾舞剧作曲。我们的合作非常顺利，因为我们有一个共识，就是要将中国的故事、中国的 情感 通过西洋芭蕾的形式讲给全世界听。欣慰的是，《梁山伯与祝英台》后来成了上芭保留剧目，至今在国内外舞台常演不衰。
2001年上海，辛丽丽编导的第一部舞剧作品《梁山伯与祝英台》问世。
再后来，上芭有了《花样年华》《长恨歌》等一系列原创作品。我们把这些作品带到了巴黎、带到了伦敦，赢得了世界的掌声。去年，我们全新编创了芭蕾舞剧《闪闪的红星》，希望能在《白毛女》之后，打磨出一部新的符合时代审美的红色经典。一个优秀的舞团，既要拿得出《天鹅湖》《睡美人》这样的经典作品，又要有自己叫得响的原创作品。上芭版《天鹅湖》已在欧洲成功巡演了三轮，充分向世界证明了我们的实力。可是要让人家真正记住，还需要一点独一无二的东西。正是通过《长恨歌》《花样年华》这样的原创作品，海派芭蕾精致、细腻的艺术风格逐渐树立起来。
1990年10月，上芭赴新西兰演出，辛丽丽担任《吉赛尔》女主角，这也是上芭首次携西方经典芭蕾作品出访国外。
对下一代负责，用汗水浇灌美丽花朵
年轻的时候，贪恋舞台，总说自己要跳到60岁。可是到了一定的时候，必须承认自己老了，心有余而力不足了，要靠新演员来接班了。要培养一个好演员，比创作一部作品更难，需要投入大量时间和精力。季萍萍、范晓枫、吴虎生都是我带出来的，帮他们排练，陪他们参加国际比赛。对他们来说，我是老师、家人、营养师和心理辅导员。
2000年，范晓枫参加第19届瓦尔纳国际芭蕾比赛，心理压力太大，躲在房间不愿意比了。我比她还着急，但只能耐心疏导。她最后拿了那年瓦尔纳青年组女子金奖。同一年，季萍萍参加第九届巴黎国际芭蕾比赛，当时她已经26岁，也许是最后一次参加国际大赛了。但我看中的人，绝不放弃。她最终拿到了青年组女子金奖。吴虎生2007年拿了第九届美国纽约国际芭蕾舞比赛男子组第一名。他这个奖更不容易，他个子太高，力量不足，进团之后连续苦练了三年，我一直陪着。每年除了大年初一，没休息过一天，他浑身上下没有一个关节没受过伤。芭蕾就是这样，美丽的花朵都是用辛劳的汗水浇灌的，只有持之以恒的付出才会换来收获。
2000年法国巴黎，初任艺术总监时带领季萍萍赴法参加国际芭蕾舞比赛。
一个舞团要发展，离不开一代又一代的人才。作为上海芭蕾舞团团长，我必须对下一代负责。不仅仅是对舞者负责，还要对创作人员、舞蹈老师、管理人才负责，让大家各司其职，共同奋斗。这些年，我们聘请了世界各地一流的创作人才，创作出了一系列具备国际视野、中国风格的原创芭蕾作品。
幼儿舞蹈闪闪红星属于军旅题材类幼儿舞蹈。
该舞蹈的灵感源于孩子与星星的一段对话，围绕孩子们的一个个疑问“我们的国旗为什么是红色的？”“为什么国旗上有五颗星星？”慢慢展开。
经过幼儿园团队的共同努力，孩子们以饱满的精神、昂扬的斗志、灵动的舞姿展现了 *** 儿童铭记党史，致敬革命先辈，让红色精神薪火相传的 *** 精神风貌。
简介：
该舞蹈以“闪闪的红星”为创作主线，采撷革命精神的元素，以情景贯穿始终，用肢体语言描绘了 *** 儿童牢记党史、铭记党恩、致敬革命先辈、传承红色经典的心路历程，是一支反映时代主题、唱响时代主旋律和革命经典的原创儿童情景舞蹈作品。
闪闪的红星舞蹈的介绍就聊到这里吧，感谢你花时间阅读本站内容，更多关于闪闪的红星舞蹈简介、闪闪的红星舞蹈的信息别忘了在本站进行查找喔。
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